El tulueño Enrique Uribe White (1898-1983) fue un prolífico intelectual y científico colombiano. Director de la revista Pan, fotógrafo y presentador de un programa de divulgación educativa en los primeros años de la televisión nacional, Uribe White también midió (además de fotografiar) el salto del Tequendama. Fue precisamente en una investigación sobre el salto como el colectivo Imágenes de Segunda Mano (Gabriel Ferro, Juan Ferro y Antonia Hollmann) se encontró con una faceta no conocida de su obra: 44 carretes en formato de dieciséis milímetros, filmados en las décadas de 1940 y 1950, quizá como algo más que una extensión de sus preocupaciones estéticas y sociales. Hay una mirada de cineasta que se enfrenta a los grandes géneros del retrato y del paisaje, en un momento de transformaciones de la sensibilidad artística y de quiebre o al menos cuestionamiento de tradiciones estéticas. 

El inesperado acervo fílmico de Uribe White, ahora recuperado y restaurado, obliga a pensar de nuevo el cine documental de los años cuarenta y cincuenta, dominado —o eso creíamos— por trabajos propagandísticos e institucionales, o por registros noticiosos de acontecimientos históricos. La obra cinematográfica de Uribe White muestra las tensiones de la mirada entre el privilegio del observador y el lugar del que es visto y que, solo a veces, puede devolver la mirada.

En películas como Tota I y II (1942-1946), Trigos (1941-1946) y Tumaco (1957), que se exhibirán en la 27 MIDBO, Uribe White filma la interacción entre el ser humano y el entorno. En la década de 1940, el cineasta explora su querido altiplano cundiboyacense, con su paisaje de lagunas, extensos trigales y terrenos en los que es posible registrar o poner en escena una vida pastoril idealizada y bucólica. También filma las condiciones materiales de sus exploraciones. En las películas hay cámaras y embarcaciones: máquinas de visión y máquinas de traslación. Hay otro bloque de películas suyas donde poetas y escritores aparecen retratados. Y también hay un acercamiento a la ciudad moderna en Buses de Bogotá, un cortometraje que testifica otro cambio de sensibilidad: el paso de los paisajes rurales a las sinfonías —tardías y desapacibles— de ciudad. 

Las películas de Uribe White piden ser integradas a una comprensión de cómo el cine, la fotografía y las artes plásticas han desarrollado una escuela de la mirada en el país. Dan cuenta de la importancia del viaje hacia los otros países que también son Colombia en esa reformulación de la mirada, del retrato y del paisaje. Si una cierta idea de pueblo (un pueblo ennoblecido y llamado a ser el vector de la transformación histórica), va a ser esencial para el Nuevo Cine latinoamericano de las décadas siguientes, en estas películas de Uribe White lo que vemos son las imágenes de una transición: el viejo pueblo quizá ya no es lo que era y, por tanto, hay que mirarlo de otra forma, y el nuevo no ha terminado de nacer.

Por Pedro Adrián Zuluaga